Post-impressionistisch meesterschap

Diederik Kraaijpoel

In januari 2008 kreeg ik spit en kon nauwelijks bewegen. Jan van Loon maakte van de gelegenheid gebruik om mijn portret te schilderen. Hij deed er anderhalf uur over, in uiterste concentratie. Het resultaat hangt bij mij thuis. Iedereen vindt het een mooi schilderij, dat goed lijkt. Ik moedig de bezoeker aan om van dichtbij de bril te bekijken. En jawel, die is inderdaad verbazingwekkend. Het dunne metalen montuur is geschilderd met een kwast die vier keer zo dik is. Het glas wordt weergegeven door een paar nog bredere blauwe toetsen: de weerspiegeling van daglicht dat langs een blauwachtig luik van links binnenvalt. Je zou kunnen spreken van abstractie, in de zin van een af- of uittreksel van de natuur. Van dichtbij ziet het verfoppervlak er uit als een abstract bouwsel van vlekken. Toch is de indruk onmiskenbaar dat hier iemand zit met een ijle lichtgewicht bril op zijn neus. Wat is dit nu voor stijl? Jan van Loon behoort tot een groep schilders die aangeduid worden met de term Noordelijke Realisten, omdat ze in drie noordelijke provincies van Nederland zo niet geboren, dan toch getogen zijn. Maar als je naar de behandeling van die bril kijkt, wat is dan realisme? In elk geval niet een letterlijke nabootsing van wat je ziet. Het heeft wel iets te maken met waarneming. Jan keek mij borend aan tijdens het werk. Intussen vertaalde hij mijn kop in iets anders: verf. Wij ontmoeten hier het principe dat enkele rake toetsen voldoende zijn om de werkelijkheid te suggereren. Het oog van de beschouwer maakt de voorstelling dan af. Dit principe is al tweeduizend jaar oud: reeds op wandschilderingen te Pompeji en Herculaneum zijn bomen, gebouwen, mensen en dieren te zien die niet zijn uitgewerkt, doch luchtig aangeduid met toetsen, streepjes, stippen en vlekken. In de zeventiende en achttiende eeuw maakten Velazquez, Hals, Goya en anderen er ruim gebruik van en in 1873 is er zelfs een apart woord voor bedacht: impressionisme. Sindsdien is het niet meer uit de kunst verdwenen.

Jan van Loon heeft zijn stijl dus niet zelf uitgevonden, hij leunt op een traditie. Dat vinden wij nu heel gewoon, maar toen hij jong was, in de jaren zestig, werd daar moeilijk over gedaan. Traditie was toen een vies woord. Men was algemeen van mening dat de kunstenaar zijn stijl vanaf een nieuw nulpunt uit het niets moest scheppen. Deze ideologie heeft aanleiding gegeven tot het ontstaan van onnoemelijk veel slechte kunstwerken, waar de depots van de musea en de zolders van de collectioneurs nu nog vol mee staan. De losgezongen toets van het impressionisme heeft een aangeboren neiging om steeds losser te worden, dat wil zeggen steeds abstracter. In het latere werk van Monet en Cézanne komen passages voor die niet meer echt leesbaar zijn; de kijker denkt: dit zal wel vegetatie wezen, maar aar zeker is dat niet. Dit stadium gaat vaak samen met verheviging van de kleur en vereenvoudiging van de vorm, en wordt wel post-impressionisme genoemd; fauvisten en expressionisten vallen eronder en het kan leiden tot volledige abstractie. Volledige abstractie betekent volledig platte schilderijen, omdat elke illusie van plastiek en ruimte verdwenen is. Jan is daar dicht bij in de buurt gekomen. In het schilderij Rotswand (1968) zijn de kleur en de structuur geïnspireerd op de natuur, maar die wand heeft geen dikte: hij valt samen met het verfoppervlak. Je kunt het werk zien als een vlakke decoratie. Lelijk is het niet, en je zou je kunnen voorstellen dat een schilder in die richting verder gaat. Velen hebben dat gedaan, maar in Jan's geval blijkt het een voorbijgaand experiment. Een paar jaar later maakt hij het vergelijkbare werk Montserrat, en zie: hier loopt de wand weliswaar evenwijdig aan het schildervlak, maar valt daar niet mee samen. Daardoor is het schilderij niet echt plat meer. Er zijn welvingen, gaten, geulen die het gesteente plastisch en tastbaar maken. We voelen dat we slechts een deel zien van een grotere rotsformatie, die buiten het schilderij verder gaat.

Wat zich hier aankondigt, blijkt het eigenlijke onderwerp van zijn werk te worden: ruimte. Na 1974 is het definitief afgelopen met het platte schildervlak. In de kleine studie van de achtertuin in Zwiggelte is in een notendop het oeuvre te zien zoals wij dat kennen. We zien een onbegrensde ruimte met bomen erin. Veel kleur is er niet; we moeten het doen met twee elementen: perspectief en licht-donker. Perspectief kennen wij uit de constructies van Brunelleschi, maar die zijn in dit geval niet nodig: je ziet dat de bomen in de verte kleiner zijn dan die op de voorgrond. Dat is voldoende, want zo gebeurt het ook in het oog: een paal die twee keer zo ver van je af staat als een andere paal, komt twee keer zo klein op je netvlies. Verder is daar het licht-donker, dat in eerste instantie te maken heeft met het droevige winterweer, maar daarnaast een functie vervult in de zogenoemde atmosferische perspectief: de voorste boom is het donkerste, verder weg worden de vormen steeds meer opgenomen in het gesluierde licht. Dit is wat we noemen de tonale samenhang van het schilderij. Dat licht-donker stamt uit de barokkunst en blijkt een onmisbaar ingrediënt geworden van alle streven om ruimte te suggereren op een plat vlak. Wanneer je alle kleuren even sterk maakt, blijft het schilderij plat. De kunstgeschiedenisboeken scheppen hier gemeenlijk verwarring. Ze houden vol dat de impressionisten afrekenden met het clair-obscur van voorgaande generaties. Dat is zichtbaar onjuist. Binnen de lichte en heldere kleuren van een impressionistisch schilderij berust de ruimtelijke werking wel degelijk op licht en donker; alleen is het donker niet meer bruin, zoals bij de academische voorgangers, maar vertoont groene of blauwe of paarse tinten. Ook bij de zeer opgevoerde kleuren van Bonnard en zelfs bij menige compositie van Matisse valt het tonale verband vast te stellen. In het werk van Jan van Loon neemt de tonaliteit de eerste plaats in, maar soms valt dat niet op. In het recente schilderij Wad (2008) lijkt alles vervuld van licht, maar in feite zien wij subtiele gradaties. De relatief donkere voorgrond leidt de blik naar de zonverlichte passage rechts achter. De witten in de wolken en de golven zijn ook licht, maar omdat ze niet zo geel zijn als de zonneplek lijken ze toch secundair: geel is dominant ten opzichte van wit. Deze kleurgradaties steunen de illusie dat we ons buiten in de oneindige ruimte bevinden. Daarkomt nog iets bij: het handschrift. De wolken zijn met de brede kwast geschilderd, het water en de wadbodem met iets kleinere maat, maar overal is de directe toets duidelijk zichtbaar. Dit veroorzaakt de illusie van beweging. De natuur staat niet stil. Fotografeer je haar, dan bevriest ze; maar als je haar met de juiste snelheid schildert, leeft ze. Het moet snel: een langzame, bedachtzame toets werkt averechts. Tijdens het schilderen verandert het weer en het licht en voor een groot deel werkt de schilder uit de herinnering van hoe het daarnet nog was. Zo'n schilderij kan in een paar uur klaar zijn. Jan zelf heeft daar soms morele bedenkingen tegen. Vanwege zijn christelijke opvoeding denkt hij dat hij er eigenlijk langdurig op zou moeten zwoegen, 'in het zweet zijns aanschijns'. De schilder heeft echter niet alles in eigen hand: eenmaal begonnen, eist het schilderij zijn eigen wetmatigheid en drijft hem voort.

Uit museumbezoek en veilingprijzen blijkt dat bij het kunstpubliek het (post-)impressionisme nog altijd het meeste succes ces heeft. Hoe komt dat? Ten eerste is daar de dichtbijheid van het onderwerp: allemaal stukjes dagelijks leven, zoals we die uit eigen ervaring kennen. De authenticiteit van ditwerk berustop de onmiddellijkheid van de observatie: ik stond erbij en ik keek ernaar. Ten tweede is daar het handschrift. De directheid van de toets maakt dat de kijker ziet hoe het gemaakt is. Hij voelt in zijn eigen vingers hoe de kwaststreek is neergezet. Dat die streek dan bovendien enorm raak is, schept vreugde. Het is of je luistert naar een pianist die onvergelijkbaar veel beter speelt dan jijzelf. Zo komt het, denk ik, dat voor de meeste kunstliefhebbers het impressionisme de schilderkunst par excellence is. Jan citeert Giacometti, die heeft gezegd: 'Vandaag de dag zien alle schilders, wanneer ze een landschap willen schilderen, het met de ogen van een impressionist. Dat is de laatste picturale visie op de uiterlijke wereld die ertoe doet.' En, mogen wee er er wel bij zeggen, het is de enige visie die niet verouderd is. We weten natuurlijk best dat zorgvuldig, bedachtzaam geschilderd werk, van Vermeer bijvoorbeeld, grote kunst kan zijn. Maar het staat verder van de kijker af; de directe vonk springt niet over. Het spontane handschrift is voor de meesten van ons het echte' schilderen.

Het landschap is voor de eerste generatie impressionisten het belangrijkste onderwerp geweest. De lateren nemen ook stilleven, interieurs, portretten op hun programma. Jan van Loon is in alle genres thuis. Nu en dan overvalt hem het gevoel dat dit alles niet genoeg is, dat kunst toch een gedachte of een verhaal nodig heeft. Er zijn werken die hij niet naar de waarneming heeft gemaakt, niet maar't leven, maar uyt den Geest, zoals ze dat in de zeventiende eeuw zo mooi konden zeggen. Doeken als Waar zijn wij? of De Dromers (zie Quasi-realisme), van anderhalf bij twee meter, zijn natuurlijk niet aan het strand bij mist en regen geschilderd, maar thuis bij de kachel. Maar wat zien wij? Er is geen enkel verschil met zijn overige werk. Het lijkt alsof Jan de dolende personen rechtstreeks van het netvlies heeft overgenomen. Als je maar lang genoeg naar de werkelijkheid hebt gekeken, kun je haar ook uit je fantasie halen.

Iets in één klap raak schilderen, dat vereist meesterschap. Er bestaat geen naïef of stuntelig impressionisme. Je moet er inzicht en talent voor hebben, maar zelfs dan nog komt het je niet aanwaaien. Er is studie en ervaring voor nodig. Om een bril weer te kunnen geven in vlekken, moet je vroeger wel eens een bril constructief hebben getekend. De impressionisten waren geschoold op ateliers van realistische voorgangers. Breitner ging, toen hij al jaren in het vak zat, toch nog lessen nemen op de Rijksacademie om wat bij te spijkeren. Jan van Loon leerde het vak op de opleiding tekenleraren; dat was in die dagen nog een redelijk geducht stukje kunstonderwijs. Zulke stukjes zijn zeldzaam geworden, en zo komt het dat er vandaag de dag nog maar betrekkelijk weinig schilders zijn die het postimpressionistische idioom beheersen. In Nederland wordt de laatste veertig jaar in Groningen het meest aan natuurstudie gedaan. Jan van Loon is een van degenen die deze kennis doorgeven.